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架起影像人类学的取景框

2015年03月09日 08:42:03 来源: 中国科学报2015年03月06日

如果说,民族志作为一种写作文本,通过田野调查对当地文化习俗进行撰写,是人类学最传统的、独一无二的研究方法,那么,民族志纪录片只是换了一种形式或者载体,而成为当今影像人类学最主要的研究方法。

2014年,美国独立电影人理查德·林克莱特历时12年,跟踪讲述的一个得州男孩梅森从6岁到18岁的成长故事的电影《少年时代》火遍全球。

事实上,早在1964年,导演迈克尔·艾普特就用真正的纪录片方式为BBC拍摄了一部片子,以来自不同经济背景下的英国七岁孩童为观察对象,每隔七年记录这群人的生活。这个系列作品叫作《人生七年》,至今已经拍了八季。

这不是一部普通的纪录片,它是对当代电影界与学界影响深远的英国民族志纪录片。

什么是民族志纪录片?对于国内观众来说,依然是个陌生的东西。

所以,这个春节假期,纪录片导演、中央民族大学影视人类学中心主任朱靖江异常“勤快”,对影视人类学公众号进行密集式的参与观察。就在2014年底,他还刚刚出版了一本民族志纪录片创作的入门指导教程《民族志纪录片创作》。

2015年,国内的民族志纪录片希冀着将“蛋糕做大”,各类学术论坛、影展等活动将轮番进行。朱靖江希望更多大众能够分享到这种看得见、听得到的文化。

从“科学”到“深描”

影像人类学或叫视觉人类学,是通过影像载体(影视、图片等)表现人类学原理,记录与描述人类社会的文化变迁。

与文字民族志受到的信任不同,影像民族志一度被主流学界边缘化。

然而,文明脆弱,世事无常。

传统村落的破坏,古老生活方式的消亡,这些内容如果仅用文字是很难完整记录的,尤其是像宗教活动、舞蹈音乐、年节庆典、婚丧礼仪等社会行为与文化活动。从呈现的效果上,文字也没有影像那么直观。除此之外,影像能够超越族群、语言和文字的界限,可以被不同地域的群体所理解、接受。

这使得影像民族志逐渐得到认可。

不过,最初的民族志纪录片却被“科学”二字所“绑架”。

朱靖江对所谓“符合科学标准”的民族志影片进行了形象地阐述:田野被当作人类学家的实验室,民族志被比拟为“实验报告”,那么摄影机自然与显微镜、光谱仪相提并论,成为了数据提供、搜集资料的科研仪器。

在方法上,要求绝对客观的记录,不干扰、不介入、不接触,保持“零度情感”。朱靖江说,在那个年代,人类学家甚至认为影片中不能使用特写镜头,因为他们相信,个体不客观,全景才具有科学性。

事实上,这也是当时人类学研究的价值取向。

可是,与自然科学不同,纯粹客观与实证主义的“真实”并不存在于文化分析中。终于,在上个世纪七八十年代之后,人类学研究发生了转型。朱靖江解释,之前人类学家是在发现人类社会的普遍规律,现在则更多是在描述、阐释人类社会的多样性。

这也使民族志纪录片变得比以前更为灵活。

他告诉《中国科学报》记者,有些拍摄者认为,仅靠机器观察是不够的,必须要人为介入、互动,才可能把一个群体内在的文化展现出来。

因此,当前主流的民族志纪录片是在遵循人类学传统的一些知识体系,进行长时间的田野调查的同时,也和当地人有密切、深入的文化交流。从而对他们的文化,进行更加详细、深入、完整的表述,而不是浮光掠影般的描写。这也被称作“深描”。

朱靖江认为,这才是民族志纪录片的内涵。与拍摄对象合作

拍摄者选择直接介入到拍摄对象的生活中,一方面可以亲身体验其社会功能与文化特质,或将拍摄对象置于非常的境遇之中,使其展现出某种可被激发的文化潜力,另一方面,影片的拍摄难度也会大大增加,其中,处理与拍摄对象的关系尤为重要。

在朱靖江看来,拍摄者与拍摄对象最为理想的关系就是合作者,好的影片都应该是合作出来的,而语言则是建立良好沟通的重要工具。

他曾到新疆拍摄哈萨克族的纪录片,深刻体会到,“越是深入偏远的地方,汉语就越不管用”。他的哈萨克语不足以跟当地人进行深入地交流,只得借助翻译,或者先记录,返回后再对内容进行翻译。“人类学十分强调语言的学习,可越来越少的人精通少数民族的语言,这是一个问题。”朱靖江坦言。

此外,一种文化内部存在其固有的禁忌,拍摄与之相关的内容就会变得异常困难。比如,哈萨克族大多是穆斯林,他们的葬礼是其他信仰的人不能参与的。为此,民族志纪录片的拍摄者开始提出一个折中的办法,通过提前培训,请文化内部的成员来完成拍摄,试图用来弥补人类学家在观察、参与方面的缺陷。

不过,朱靖江认为,要获得拍摄对象的信任,必须首先遵循基本的学术伦理——文化相对主义。“是否对不同文化保有平等、包容的态度,是否尊重拍摄对象的文化主权,非常重要,在汉文化占据绝对优势地位的国内尤其如此。”

美国人罗伯特·弗拉哈迪被称为“纪录片之父”,朱靖江在《民族志纪录片创作》一书中特别提到,他在20世纪20年代拍摄的无声纪录片《北方的纳努克》之所以成为流传至今的经典之作,是因为他为民族志纪录片确立了一种人道主义的文化立场。

在社会进化论与种族主义盛行的时代,罗伯特·弗拉哈迪怀着谦卑的态度观察爱斯基摩人,表现他们与所谓的“文明人”别无二致的道德情操,并真诚地赞美他们的高尚品质。他与拍摄对象的关系,甚至比人类学家与其田野信息提供者之间的关系更为密切和平等。

正因如此,纪录片自身才真正体现了文化自觉性和反思性的价值。在这个过程中,人类学家可能反过来也受到拍摄对象的审视,并受到他们的影响。

《人生七年》的导演迈克尔·艾普特的拍摄初衷是为了证明,人的命运是由其出生的阶级决定的。最初,艾普特看待英国政治问题带有明显的意识形态倾向性。他过分偏袒于其中的一些人物,尤其是来自工人阶级的女性。

然而,随着时间的推移,艾普特片中的人物有了自主的意识和诉求,影片的主旨也发生了巨大的改变,他们只是想要告诉大家“人是如何发生变化的”。艾普特也为此放弃了对该片最初的假设。最后,他将片中人物对该片的假设提出质疑,甚至是对其本身所存的偏见提出质问的画面也呈现了出来。

这部纪录片所揭示出的另一种重要变化,正是艾普特本人。

民族志纪录片的传播

在2010年7月24日,以爱和恐惧为题,由全球网民掌镜,集体创作了逾80000段,共4500小时的纪录片《浮生一日》,见证了彼此满载悲喜的一日人生。它是纪录片史上的奇迹。

在这个视频时代,一个普通人可能成为一个记录者,也可能成为一个被记录者。在朱靖江看来,这些镜头里的人物在自己的使用范围之内可能只是娱乐,但在人类学家的视野中,可能成为某个时期内的文化个案,并通过学术标尺的裁剪,成为一幅文化群像。

这种情感共鸣可能比鸿篇大论更能打动人心。人们怎么可能拒绝它。

所以,身兼导演和大学老师的朱靖江一面和他的“小伙伴们”继续他们的作品创作,一面研究、教授影像人类学的学术知识,并不遗余力地为民族志纪录片做传播和推广。

让他欣喜的是,这两年国内影像人类学开启了一个较好的发展时期。去年9月,第一届视觉人类学与当代中国文化论坛在中央民族大学举行,吸引了近千人的参与;广西民族博物馆已经连续三年举行了广西国际民族志影展。而今年,中国民族博物馆即将举办第一届民族志纪录片展;第二届视觉人类学与当代中国文化论坛也会如期举行;北京国际电影节纪录片单元还将增设影视人类学单元。

朱靖江透露,在向大众普及的过程中,也开始考虑与电视台纪录片频道进行合作,策划相关的栏目。甚至作为教学改革的一个项目,影像人类学专业的学生通过培训,拍摄短片,可以在电视平台进行播放。

对于民族志纪录片的创作流程而言,传播和研究同样重要。正是借助于各种学术交流和社会传播,它才可能影响大众看待这个世界的态度。

《中国科学报》 (2015-03-06 第9版 文化)

作者: 胡珉琦 责编: 郭德海